Teatro, JAEVEL de Miguel Diani

Djævel: El mito monstruoso, 
entre Godot y La Nona

Por

Luis Saez

Hay un principio de economía escénica sobre el que Djævel (El mito), de Miguel Ángel Diani, organiza buena parte de su potencial dramático: aquello que concentra la totalidad de la acción es, precisamente, aquello que la representación sustrae a la mirada.

En el centro del escenario hay una caja. Dentro de ella, según Vera y Benicio, se encuentra su madre, Djævel, una criatura capaz de alterar ilimitadamente sus formas, entre otros prodigiosos horrores. La puesta de Mariano Cossa, ceñida a la arquitectura narrativa y para-espectacular propuesta por el texto, preserva esa paradoja inicial: cuanto mayor es la centralidad del personaje, menor es su visibilidad.

No se trata solamente de suspenso. Djævel convierte la ausencia en un dispositivo de producción de sentido. El personaje titular existe ante todo como construcción discursiva: es narrado, recordado, temido, tasado, negociado, golpeado, compadecido y publicitado. La obra instala así desde el comienzo una cuestión que atravesará toda su estructura: la monstruosidad no como propiedad estable de un cuerpo, sino como resultado de una mirada, de un relato y de una representación. 

La caja: administrar lo invisible

Vera y Benicio ingresan arrastrando una gran caja, apenas iluminada por un viejo farol. No transportan solamente a alguien: arrastran aquello que no han podido dejar atrás. “Uno lleva a cuestas su vida. Su muerte. Sus miserias”, dice Benicio. La caja es carga, pero también herencia.

En términos escénicos constituye el gran hallazgo organizador de la pieza. Su materialidad permanece prácticamente inalterable, pero su estatuto muta de manera permanente: jaula, prisión, mercancía, ataúd, cámara oscura, cuerpo sustitutivo, caja de Pandora y finalmente trampa. Esa movilidad semántica contrasta con la inmovilidad física del objeto.

Todo ocurre alrededor de ella. Se la golpea, escucha, acaricia y amenaza. Los personajes se aproximan y rehúyen de ella. Truman introduce objetos para comprobar la existencia de quien supuestamente la habita. La acción construye así una presencia cuya principal cualidad consiste en permanecer diferida.

Incluso Vera y Benicio parecen inicialmente dudar de aquello que transportan. La incertidumbre, por lo tanto, no pertenece solamente al espectador. Los hermanos recuerdan, inventan, corrigen, exageran y completan mutuamente sus relatos. Poco a poco, la pregunta deja de ser si Djævel existe exactamente en los términos que ellos aseguran para dejar lugar a otra, mucho más fértil: qué efectos produce creer que existe.

 Una economía de la representación

Pero Djævel no organiza solamente una economía de la mirada. Organiza también una economía de la representación.

Prácticamente nadie habla desde un lugar enteramente transparente. Todos actúan ante y para otro. Vera y Benicio actúan para Truman, Truman actúa para Vera y Benicio; y Truman, además, actúa para nosotros cada vez que recupera su voz de presentador. Porque Truman es presentador.

Y además, productor, de fenómenos freaky.

Y ha llegado a este punto de la nada con la intención de incorporar a Djævel a su troupe de horrrores rentables.

Los hermanos, mientras tanto, cuentan la historia de su madre, pero la administran: la  vuelven más extraña cuando conviene, más peligrosa cuando resulta necesario y más rentable cuando el interés del comprador parece declinar. No necesariamente mienten. Su estrategia es más sofisticada: mienten con la verdad.

Cuando Truman pide algo sorprendente, aparece una nueva capacidad monstruosa. Cuando surge un problema documental, la identidad de Djævel se vuelve múltiple. Cuando el comprador vacila, sobreviene una amenaza. Y cuando el precio parece tambalear, surge una nueva posibilidad de explotación que optimiza la oferta.

El relato familiar se convierte de ese modo en performance comercial. Vera y Benicio funcionan menos como simples vendedores que como dramaturgos internos: construyen para Truman la representación que consideran acorde con la operación que quieren concretar.

La contradicción entre afirmar que aman a su madre, sostener que “no todo tiene precio” y discutir inmediatamente cifras, comodatos y condiciones de entrega no tiene por qué ser interpretada como incoherencia psicológica. Es actuación. Cada personaje adopta el papel que mejor conviene al momento. Los hermanos interpretan a los hijos sufridos, los guardianes responsables, los vendedores renuentes e incluso a quienes estarían dispuestos a abandonar la operación. Toda esa representación incrementa el valor de la mercancía.

 Truman, personaje de sí mismo

Sería un error reservar esta actuación interna únicamente para Vera y Benicio. Truman, productor y representante de fenómenos freak, domina profesionalmente el procedimiento.

Toda su identidad está vinculada al espectáculo. Entra declamando y presentando criaturas inexistentes ante un público que, en realidad, somos nosotros. Se arroga la capacidad de transformar fenómenos en artistas: “Una mujer barbuda es solo una mujer con barba. Se transforman en artistas cuando pasan por mis manos”.

Pero esa identidad también funciona como máscara. Durante buena parte de la obra interpreta al empresario racional, astuto y difícil de embaucar. Habla de contratos, exclusividad, riesgos y mercado. Sin embargo, Truman no llegó allí solamente para hacer negocios. Lleva años buscando a Djævel.

La secuencia final resignifica retrospectivamente todo lo anterior. La compraventa era real; el dinero y el contrato también. Pero constituían, al mismo tiempo, elementos de una puesta en escena. Truman necesitaba presentarse como comprador porque esa era la forma racional, jurídica y socialmente aceptable de acceder a aquello que verdaderamente deseaba.

La economía funciona como máscara del deseo.

Comprar a Djævel significa transformar en propiedad aquello que durante años perteneció al territorio de la leyenda. Por eso el dinero comienza progresivamente a perder relevancia dramática. El verdadero objetivo de Truman ya no es cerrar una operación comercial, sino acceder a la caja y, especialmente, a su interior.

En este sentido, la compra constituye una especie de rito de transición.

 El monstruo como producto escénico

La actuación dentro de la actuación se vincula directamente con la producción de monstruosidad.

Djævel no es monstruosa solamente porque posea —o se nos informe que posee— un cuerpo mutable. Lo es porque todos los personajes trabajan activamente en su construcción como monstruo. Vera y Benicio la narran; Truman la publicita; el circo futuro la exhibirá y el público pagará por verla.

La historia de la niña mutilada por Truman lleva esta lógica a su formulación más brutal. Cuando la conoció, la muchacha tenía el rostro completo. El hacha produce físicamente aquello que el espectáculo necesita y Truman transforma después esa violencia en relato sentimental.

Primero se fabrica la diferencia. Después se fabrica su relato. Finalmente se subasta la mirada.

El grotesco participa de la misma lógica. Buena parte del humor negro de Djævel nace de personajes que interpretan con absoluta seriedad situaciones moralmente aberrantes. Una madre puede tasarse. El derecho a golpearla aumenta el precio. Un contrato puede prever su explotación y hasta la posibilidad de matar familiares puede discutirse como una cláusula contractual.

Nadie se presenta como criminal: todos interpretan papeles socialmente reconocibles —hijos, empresario, comprador, vendedor, representante— y esa normalidad aparente vuelve todavía más perturbadora la monstruosidad.

La frase burocrática suele resultar más siniestra que la amenaza explícita. 

El pequeño teatro de la caja

La caja puede pensarse también como un escenario dentro del escenario. Tiene límites, un interior invisible, promete una aparición, concentra miradas y exige creencia. Vera y Benicio regulan el acceso a ella como directores que administran el momento de la revelación.

Truman mira por un agujero y no ve nada. Introduce luego un objeto. Algo parece responder desde el interior. La prueba jamás es concluyente, pero ofrece evidencia suficiente para mantener viva la ficción.

El mecanismo se aproxima al del propio teatro: no necesita demostrar una realidad completa. Le alcanza con producir signos capaces de volverla creíble.

Y entonces llega el momento decisivo.

Después de pagar, Truman se aproxima a la caja. Ya no necesita convencer a nadie. La máscara empresarial comienza a caer. Habla directamente con la criatura, confiesa que lleva años buscándola y la emoción desplaza al cálculo.

Mientras Truman interpreta al empresario, controla la situación. Cuando deja de actuar y comienza a desear abiertamente, pierde ese control.

Abre finalmente la caja.

No hay nadie.

Sin embargo insiste: la escuchó, la vio, habló con ella.

“Entonces está”, responde Vera.

La frase destruye definitivamente la lógica de la comprobación material. Truman ya no puede sostener el personaje del empresario escéptico: acaba de declarar su creencia. 

El falso comprador

A partir de allí se produce una transferencia radical del control escénico. Truman había sido hasta entonces quien sabía presentar: quién debía entrar, quién salir, quién era monstruo, artista o público. Ahora Vera y Benicio le arrebatan esa función.

“¡Pasen y vean!”, declama Benicio.

La frase que durante toda la obra producía espectadores produce ahora una víctima.

Quien dirigía es dirigido. Quien presentaba es presentado. Quien controlaba el marco termina encerrado dentro de él.

El dinero funciona como contraseña, autorización ritual, entrada a otro mundo. Truman cree pagar para poseer; en realidad paga para ser poseído y fagocitado. El contrato deja de ser instrumento de propiedad y se convierte en mecanismo de captura.

Truman ha sostenido así durante buena parte de la pieza el rol de falso comprador: el lenguaje comercial encubre el deseo febril que lo conduce inexorablemente hacia aquello que secretamente buscaba. Y que el espectador recién conocerá en la instancia final, gracias a un preciso dispositivo estructural, uno de los grandes méritos del texto de Diani, queencuentra en la puesta de Mariano Cossa su correlato ideal.

 El espectador frente a la caja

Esta estructura compromete además nuestra propia posición.

Truman quiere ver aquello que nosotros queremos ver. Espera que se abra la caja; nosotros también. Quiere transformar relato en visión.

Durante buena parte de la acción funciona como nuestro doble interno. Por eso su caída contiene una advertencia menos moral que teatral: el deseo de ver nunca es completamente neutral.

Después de la desaparición de Truman, Vera y Benicio recuperan con sorprendente naturalidad la situación inicial. La estructura circular sugiere que quizás no sea la primera vez que realizan esa operación. El destino de las monedas y, especialmente, el último truco de Benicio al exhibir vacía la misma caja donde instantes antes desapareció Truman hunden definitivamente el relato en el territorio de lo inexplicable.

Djævel no necesita adquirir una identidad definitiva. Cada representación vuelve a reconstruirla en la sensibilidad del público.

Tal vez allí resida una de las zonas más fértiles de la pieza. Los personajes actúan dentro de la ficción para obtener algo del otro. Vera y Benicio actúan para producir valor; Truman, para conseguir acceso a ese otro valor que lo condujo hasta allí. Todos construyen versiones de sí mismos y contribuyen a producir versiones del otro.

El conflicto puede leerse entonces no solamente como una negociación alrededor de una mercancía, sino como una disputa por el control de la representación.

¿Quién define qué es Djævel? ¿Quién ocupará el lugar de partenaire del monstruo y se convertirá finalmente en su presa?

Mientras la caja permanece cerrada, nadie puede apropiarse completamente del sentido. Truman cree que puede comprarlo. Vera y Benicio creen que pueden administrarlo. El espectador cree que finalmente podrá verlo.

Pero la caja resiste.

Quizás el verdadero poder de Djævel no consista en mutar físicamente, sino en hacer mutar a quienes se acercan a ella. El comprador se vuelve creyente. El presentador se vuelve espectador. Los hijos se vuelven directores. La mercancía se vuelve trampa.

Y el monstruo solo aparece por el camino de la alusión.

 La concreción escénica

Nada de esto alcanzaría la misma eficacia sin el trabajo del equipo que concreta escénicamente el universo imaginado por Diani.

Déborah Fideleff y Pablo Finamore, como Vera y Benicio, y Román Lamas, como Truman, construyen personajes capaces de resultar alternativamente abyectos, grotescos, indefensos y enigmáticos. Hasta la revelación final, Vera y Benicio pueden ser leídos incluso como víctimas de una madre-monstruo de la que desean y no consiguen desprenderse. La circularidad posterior modifica retrospectivamente esa percepción.

En Truman, el desplazamiento resulta igualmente decisivo: una vez concretada la operación comercial, abandona progresivamente la condición del empresario indoblegable y se entrega a un cautiverio largamente deseado. Su inmolación no aparece entonces impuesta desde afuera, sino como cumplimiento de un anhelo que probablemente haya gobernado sus actos desde antes de ingresar a escena.

También el vestuario diseñado por Mariela Daga aporta información que excede la verbalidad: los harapos de Vera y Benicio contrastan con la galera y el megáfono de Truman, emblemas de autoridad y espectacularidad. No resulta casual que, desaparecido el personaje, la galera permanezca como último vestigio de su paso.

Pero el objeto icónico fundamental es, naturalmente, la caja-habitáculo diseñada y realizada por Ariel Vaccaro. Su presencia adquiere rango de cuasi-personaje: ante la ausencia física de Djævel, la representa, media entre ella y el afuera y materializa el terror que inspira. Los recursos de ilusionismo asociados al dispositivo fortalecen además su carácter siniestro.

La dirección de Mariano Cossa reúne esos elementos sin permitir que el horror eclipse las restantes dimensiones de la obra. El ritmo y la intensidad acompañan eficazmente las transformaciones narrativas y sostienen esa zona fronteriza en la que humor grotesco, crueldad, extrañeza y misterio conviven sin neutralizarse.

Djævel termina así convertido en un espectáculo tan atrapante como perturbador, cuya potencia reside acaso menos en aquello que muestra que en aquello que consigue obligarnos a imaginar.

Y es precisamente allí donde ciertas resonancias teatrales resultan inevitables.

Es posible encontrar en Vera y Benicio vestigios de Vladimir y Estragón, y en Truman ciertos ecos del Pozzo cruel y despótico de Beckett. Pero la genealogía puede desplazarse todavía un poco más.

¿Podría pensarse Djævel como una suerte de Esperando a Godot de estas pampas, con una criatura que, a diferencia del ausente personaje beckettiano, acaso sí se encuentre entre nosotros?

¿Y si Djævel fuera, finalmente, el resultado de un improbable y oscuro apareamiento entre Godot y La nona?

Una presencia ausente y al mismo tiempo voraz. Algo que se espera, se alimenta, se teme, se representa y nunca acaba de revelarse por completo.

Quizás porque algunos monstruos alcanzan su mayor eficacia cuando el teatro se resiste a mostrarlos y nos obliga, simplemente, a buscarlos en el hermetismo imposible de  una caja cerrada.